1
LA MUSA
Por Alejandro Dolina
(CHARLA FERIA DEL LIBRO 2000)
El hombre es una perpetua víspera. Es lo que es, pero también lo que todavía no es. Vive inclinado hacia el futuro. Vive deseando y es él mismo su deseo.
El hombre se va a morir, pero tiene apetito de eternidad. El hombre es mortal y es esa tragedia la que lo hace libre, la que lo convierte en constante posibilidad. Posibilidad de caída o de salvación. El hombre se va a morir y por eso ama, y por eso escribe poemas.
Y tal vez el poetizar no sea más que un juicio sobre el carácter mortal del hombre. La poesía revela nuestra condición fundamental y esa condición es trágica.
Sin embargo, no debe pensarse que la poesía es una experiencia que luego va a ser traducida en palabras adecuadas. En verdad, las palabras mismas son la experiencia. La poesía es nombrar lo que no existía. Y ahora va a existir sólo por haber sido nombrado.
La charla de hoy se refiere a algunos aspectos de la experiencia poética, particularmente a la inspiración. Muchos artistas sienten que en el momento de la expresión alguien les canta en el oído. Oyen voces intrusas que dictan palabras inesperadas. O mejor todavía, sienten que una fuerza que les es exterior, los impulsa a cumplir con los misteriosos trabajos del arte. Algunos llaman a estas fuerzas la musa, la diosa, el espíritu, el genio. Otros hablan de razonamiento, asociaciones de la inteligencia, casualidad, circunstancias sociales o inconsciente. Nuestro propósito es examinar estos asuntos y si tenemos suerte descubrir unas relaciones, unos modestos puentes, entre el amor, la musa y la muerte.
Para los antiguos, el artista era apenas un instrumento de la diosa. La inteligencia, la destreza, el rigor de los aprendizajes, de poco servían sin la intervención de las musas. Por eso al comienzo de cada canto pedían explícitamente una ayuda sobrenatural invocando a la diosa:
canta diosa,
la venganza fatal
de Aquiles de Peleo.
Conforme al mito griego, las musas son hijas de Zeus y de Mnemosine, es decir, la memoria. (anoten este dato porque es una clave).
Zeus se unió a ella en Pieria durante nueve noches seguidas. Al cabo de un año, Mnemosine dio a luz a sus nueve hijas. Las musas son las cantoras divinas, cuyos coros e himnos deleitan a los dioses. Pero, principalmente, presiden el pensamiento en todas sus formas. Ellas dictan a los reyes palabras convincentes para aplacar las riñas y restablecer la paz y, por supuesto, inspiran a los poetas y les señalan los procedimientos artísticos más adecuados.
Desde la época clásica, se impone la cifra de nueve, admitiéndose generalmente la lista
2
que sigue: Calíope, la primera de todas, en dignidad. Y después: Clío, Polimnia, Euterpe, Terpsícore, Erato, Melpómene, Talía y Urania.
Paulatinamente a cada una se le fue asignando una función determinada. A Calíope se le atribuye la poesía épica; a Clío, la historia; a Polimnia, la pantomima; a Euterpe, la flauta; a Terpsícore, la poesía ligera y la danza; a Erato, la lírica coral; a Melpómene, la tragedia; a Talía, la comedia; a Urania, la astronomía.
Las musas no tienen ciclo legendario propio. Son únicamente personificación de conceptos abstractos. Sin embargo, una investigación personal me permite contar hoy los siguientes datos, que deben ser tomados como chismes de conventillo.
Viven en el monte Helicón, aunque algunos dicen que Apolo las trasladó luego a Delfos. En el Helicón, el caballo Pegaso, aquel tordillo que volaba, creó la fuente de Hipocrene golpeando su casco en la tierra. Alrededor de esa fuente cantaban las musas y se dice que aquellas aguas facilitaban la inspiración poética.
2) Cuando chicas, tuvieron una nodriza, llamada Eufeme. Esta nodriza tenía un hijo, que era un centauro llamado Croto, que se crió junto a las musas. Cazaba y vivía familiarmente con sus hermanas de leche; y para mostrarles su admiración inventó los aplausos.
3) En la vecindad vivían las Cárites, también conocidas como las tres gracias, que son divinidades de la belleza que desparraman alegría. Forman coros con las musas y son tres muchachas desnudas que ejercen toda clase de influencias sobre los trabajos del espíritu y las obras de arte.
4) En el mismo barrio del Helicón vive el genio Hímero, que es la personificación del deseo amoroso.
Se sabe que las musas asistieron a la boda de Cadmo y Harmonía y a la de Peleo y Tetis.
Fueron jurado en el duelo entre Marcias y Apolo.
Se dice que Calíope fue en realidad la madre de Orfeo. En cualquier caso, las musas enterraron a Orfeo en Lebietra, donde los ruiseñores cantan mejor que en ningún lugar del mundo.
8) Apolo tuvo aventuras con Talía, con quien engendró a los Coribantes, unos demonios del cortejo de Dionisio. Urania también anduvo con el dios.
Son las verdaderas autoras del famoso enigma de la fuente de Tebas.
10) Compitieron con las sirenas y las derrotaron. Fue allí donde las sirenas perdieron sus alas: las musas se hicieron coronas con las plumas.
11) También compitieron con el músico Támiris, que había pedido en caso de resultar vencedor, unirse sucesivamente a todas ellas. Las musas lo derrotaron y para castigarlo le quitaron primero la vista, después el canto y por fin le hicieron olvidar el arte de pulsar las cuerdas.
12) Pero la competencia más ardua fue contra las Piérides, que también eran nueve doncellas cantoras. Una vez vencidas, las musas las transformaron en aves para
3
castigarlas. Según se dice, el propio monte Helicón, al oír el canto de las musas, arrebatado de placer, se levantó hasta el cielo, hasta que por orden de Posidón, Pegaso puso fin a este crecimiento golpeando su casco en la cumbre.
13) Algunos dicen que las musas eran sólo tres y que esta tríada correspondía a la diosa trípode de la Europa matriarcal, la diosa que simbolizaba a la mujer en sus tres fases: la virgen, la madre, la hechicera. (Y anoten esta segunda clave).
En el ocaso del paganismo y en la antigua poesía cristiana, el rechazo de la musa se convirtió en un tópico poético. Empiezan a aparecer intentos de encontrarle sustituto. Juvenco, el más antiguo de los poetas épicos cristianos, pide ayuda al Espíritu Santo y le ruega que lo rocíe con las aguas del Jordán, las cuales vienen a sustituir aquí a las fuentes de las musas. Tibulo, la sustituye por la invocación a un amigo, Propercio invoca a su amada, Ovidio llama a su musa Jocosa y ya en época de los césares, la invocación del emperador llegó a suplantar la invocación de las musas, como ocurre por primera vez en Virgilio.
Comienza además el auge del evemerismo. Evemero es un pensador helenista que impuso la desagradable costumbre de suavizar los mitos que parecían demasiado inverosímiles, intentando contemporizarlos con la realidad: Urano era en realidad un rey al que todos respetaban; los dioses todos eran héroes divinizados; el diluvio, una tremenda inundación en Medio Oriente; etc. La patrística utilizó el evemerismo para hacer inofensivas a las musas transformándolas en conceptos de la teoría musical.
Dante, con la libertad única de un alma grande y solitaria, se atreve a dar cabida en los Campos Elíseos a los poetas y héroes de la antigüedad. Y siguiendo el uso clásico, invoca a las musas en todos los momentos decisivos.
Bocaccio y Petrarca insisten con las sustituciones. Tasso repudia la musa antigua y rechaza los laureles del Helicón. En la Inglaterra de Isabel, Edmund Spencer invoca a las musas sin prejuicio alguno, pero en el siglo siguiente aparece la musa protestante de Milton, la musa celestial, la que inspiró a Moisés en el Sinaí.
En el siglo de las luces, los autores utilizan la ironía. Christoph Wieland presenta a las musas en el Oberon y les ordena primero que ensillen el hipógrifo y después que se sienten en un sofá a referir con calma los acontecimientos. En 1754 Thomas Gray escribió una obra pindárica sobre el progreso de la poesía y allí trata de salvar a las musas trasladándolas a las regiones árticas o al trópico. La musa francesa era también el nombre de la revista mensual publicada en París, en la que colaboraban Víctor Hugo, Emile Deschamps y Alfred de Vigny. Pero en ese tiempo ya nadie creía en las musas.
La verdad es que el pensamiento moderno ha construido un panteón de divinidades abstractas. El lugar de Dios, o el lugar de los dioses, es ocupado por ideas tales como la clase, la raza, la herencia, el inconsciente.
Son ideas interesantes, pero insuficientes para explicar cómo se transforman en palabras. Sabemos que las circunstancias económicas influyen en la poesía, pero no podemos decir de qué manera se vuelven poesía. El psicoanálisis declara que la creación poética es una sublimación. Algunos preguntan por qué en algunos casos esa sublimación se vuelve poema y en otros no.
Freud confiesa su ignorancia y habla de una misteriosa facultad artística. La diferencia entre las palabras del poeta y las del simple neurótico podría establecerse recurriendo a una clasificación de los subconcientes: uno sería el del común de los mortales y otro el de los artistas.
Algunos deterministas sostienen que a falta de musa, el artista es el inevitable resultado
4
de las circunstancias sociales, económicas y políticas. Es decir, que examinadas las condiciones de una región en un momento histórico determinado, es posible conjeturar qué clase de obras se acuñarán allí. Me permito repetir un argumento que ustedes habrán oído muchas veces en el programa.
Al oír Borges que la vida pastoril, típica de la pampa, había producido el Martín Fierro, objetó con justicia que esa misma vida pastoril había sido típica de muchas regiones de América, desde Montana y Oregón hasta Chile, pese a lo cual estos territorios se habían abstenido enérgicamente de redactar El gaucho Martín Fierro.
Ciertamente, lo social y lo económico influyen en el arte. Pero es imposible saber de qué modo.
La gran excepción a los criterios antedichos son los surrealistas. Ellos utilizaron la inspiración como un arma y la transformaron en idea y en teoría. Para el surrealismo, dentro de cada uno de nosotros hay muchas voces. Nada de sujeto y objeto, la inspiración es el centro del mundo. Es algo que nos asalta apenas la conciencia se descuida. André Bretón se burlaba de aquellos que veían en toda obra humana un fruto de la voluntad y mostró los innumerables casos en que la casualidad interviene en los descubrimientos.
En respuesta al individualismo y al racionalismo que los precedieron, los surrealistas acentuaron el carácter inconsciente, involuntario y colectivo de toda creación. Lo poético reside en los elementos inconscientes que sin quererlo el poeta se revelan en su poema.
Ahora bien, es cierto que esta revelación del inconsciente no es voluntaria. Pero abandonarse al inconsciente sí exige un acto voluntario: el tipo decide abandonarse al inconsciente. Es una pasividad que se apoya en una actividad.
Bretón siempre tuvo presente esta insuficiencia de la explicación psicológica y, aunque admiraba a Freud, insistió en que la inspiración era un fenómeno inexplicable para el psicoanálisis.
Conforme se avance en la historia, se tiene la sensación de que no solamente se ha dejado de creer en las musas del Helicón sino que también se ha ido abandonando la idea de cualquier voz ajena al poeta. Más aún, el fenómeno de la inspiración parece no interesar demasiado a quienes analizan los procedimientos artísticos.
Sin embargo, si uno mira con atención puede advertir no sólo a las nueve hermanas de los mitos griegos sino también a otras hermanitas nuevas, musas modernas cuyas voces son ciertamente imperativas. Las presentaré inmediatamente.
Los griegos solían hablar de la musa que proporcionaba dinero. Era la de los poetas de alquiler, como Simónides de Julis en Seos, que componía himnos a todos los vencedores.
Esa musa existe hoy en día y dicta versos vulgares en el oído de los artistas que están a sueldo de la industria y del mundo del espectáculo. Muy a menudo la diosa asume forma humana de gerente artístico y sopla recomendaciones que ayudan a preservar la pureza incorruptible del mal gusto, que es indispensable en ese Helicón invertido que suelen ser los medios masivos de comunicación.
Cuenta Virgilio que Fama, es decir la voz pública, fue engendrada por la Tierra. Está dotada de numerosos ojos y bocas y viaja volando con grandísima rapidez. Ovidio
5
imagina que esta divinidad habita en el centro del mundo y su morada es un palacio sonoro, con mil aberturas por las que penetran todas las voces. Este palacio, enteramente de bronce, está siempre abierto y devuelve amplificadas las palabras que llegan hasta él.
Fama vive rodeada de la Credulidad, el Error, la Falsa Alegría, el Terror, la Sedición y los Falsos Rumores. Y desde su alcázar vigila al mundo entero.
Otra musa de nuestro tiempo es la musa del tópico, del lugar común, la diosa de la comodidad artística.
Uno de los procedimientos característicos del arte refinado consiste en crear dificultades para luego superarlas. El manierismo y el barroco han llevado esta idea hasta lo exasperante.
En la novela Robinson Crusoe, está siempre presente el alarde de resolver las necesidades del náufrago a partir de la modesta dotación de una isla desierta. El ingenio del autor resuelve cada uno de los problemas casi siempre de modos inesperados. Sin embargo, a veces, Defoe, hace trampa.
No lejos de la isla han quedado los restos del barco, y cuando se necesita algún objeto demasiado específico, pongamos por caso un catalejo, Robinson nada hasta el barco y lo trae. Aquí anduvo la diosa cómoda. El que nada hasta el barco no es Robinson Crusoe sino el autor de la novela. Y hay que decir que los poetas perezosos siempre tienen a mano un barco hacia el cual nadar cuando las palmeras de sus islas desiertas no fructifican en catalejos.
Musa inútil, la copia. Sin embargo, copiar algo, aunque se trate de una copia exacta, y especialmente cuando es una copia exacta, produce unos efectos curiosos. La falsificación de un cuadro impresionista es en verdad una obra hiperrealista.
Y en cualquier copia existe la pretensión de ofrecer un signo que se haga olvidar como tal: el signo aspira a ser la cosa, no la imagen de la cosa, sino la cosa.
A lo largo de la historia, el Estado ha aparecido muchas veces vistiendo la ropa de la diosa.
La verdad es que el poder político puede canalizar, utilizar y hasta impulsar una corriente artística. Lo que no puede es crearla. Y allí donde el estado ha intervenido para edificar una estética oficial, el verdadero arte languidece.
Sin embargo, muchos pensadores han apreciado el arte sólo por los servicios que podía prestar al Estado. Tal el caso de Confucio o de Platón, que en “Las leyes” prohibe todo arte que no sea útil a la república. Hoy en día, muchos progresistas del mundo entero exigen que la creación artística sea socialmente útil, como aquellos nihilistas que llegaron a proclamar que un par de botas era más útil que todo Shakespeare.
Voy a citar ahora dos casos de intromisión del Estado en la poesía que ocurren en el mismo país y cuya cabeza visible es una mujer, como conviene a esta charla.
La dinastía Tang gobernó el imperio de la China entre el 618 y el 906. Parece que el buen gobierno de los Tang se debió más a las instituciones ideadas para regir el imperio que a la personalidad de los emperadores. La concepción de la llamada “Carrera abierta de los talentos” fue una invención china.
Los Tang ampliaron el sistema de exámenes que existía para evaluar a los funcionarios. Hasta ese momento era indispensable la erudición. Después se agregó otra exigencia: el ejercicio de la poesía. Una emperatriz llamada Wu estableció que la poesía fuera un requisito esencial para ingresar a la administración pública y para ascender en la misma.
6
Wu fue muy elogiada por permitir el ascenso social de hombres de condición humilde pero de gran talento. Debe decirse que este ascenso social llegó en algunos casos hasta la misma cama de la emperatriz, donde solían solazarse algunos poetas. Se tenía en tal estima a la literatura durante aquella dinastía, que el gobierno se veía obligado a dar empleo a todos los que tuvieran talento literario.
Por esos tiempos había una distinción entre la literatura práctica llamada pi y la composición estrictamente literaria llamada Wen, que estaba en relación con la expresión agradable. Así, por ejemplo, las obras de Confucio eran pi. A pesar de las protestas de algunos funcionarios importantes, el estilo wen se puso de moda, con lo que se oscurecía el significado de los textos administrativos.
La frase “Prohibido estacionar durante las 24 Hs.” Podía escribirse así en estilo wen:
Que nada se detenga nunca.
Las horas, los vientos, las pasiones
no estarán mañana donde están hoy.
El viajero vuelve al aposento
donde quedó su amada
pero su amada ya se ha ido
y el aposento también.
Veamos otra ordenanza municipal: Prohibido escupir en el suelo Pasémosla al estilo wen:
De los portones del alma,
de la morada del beso
del manantial del lenguaje
absténganse de salir
ofensas líquidas
a la dignidad horizontal
que nos sostiene,
manga de chanchos.
Wu fue una verdadera musa inspiradora para un ejército de burócratas que poetizaban. Más de mil años después, otra musa apareció en la China.
En 1965 Mao Tsé Tung concibió la idea de lo que se llamó la revolución cultural.
En ese momento, China estaba gobernada por un triunvirato: el propio Mao, el jefe de estado Liu Shao-chi y el jefe del ejército Lin Piao.
Mao decidió abordar indirectamente la nueva obra y empujó hacia el centro de la escena a su esposa, la actriz cinematográfica Chiang Ching. Se habían casado en 1939. Ella había actuado en Shangai durante los años treinta, utilizando el nombre profesional de Lang Ting. Durante los primeros veinte años de su matrimonio Chiang Ching se mantuvo en un plano muy secundario. Pero de pronto se convirtió en el centro de un grupo de intelectuales descontentos, escritores fracasados, actores de segundo orden, y en general, de un grupo que deseaba ejercer el dominio de las artes y radicalizarlas.
Chiang Ching tuvo su oportunidad cuando Mao le permitió organizar el festival de la ópera de Pekín acerca de temas contemporáneos en el gran salón del pueblo. Eran 37 óperas nuevas, casi todas sobre la revolución, representadas por 28 compañías proletarias provenientes de 19 provincias. Lo que es todavía más sorprendente, Mao le permitió pronunciar un discurso, el primero a cargo de una mujer desde que él había tomado el poder. Chiang Ching arremetió contra el teatro clásico Chino, dominado por los antiguos temas de héroes, heroínas, emperadores, príncipes, eruditos y, sobre todo, espectros y demonios.
Recomendó la representación universal de ciertas óperas modelo, por ejemplo una que
7
se llamaba Incursión sobre el regimiento del tigre blanco y captura de la montaña del tigre mediante la estrategia. Todo esto molestó al alcalde de Pekín, el mandarín y erudito Peng Chen, que se negó de plano a seguir las instrucciones de Chiang Ching.
La señora juró venganza. Se instaló junto a Mao en Shangai. Peng Chen, el mandarín, fue despedido y ella fue designada asesora cultural de todas las fuerzas militares. El 20 de marzo de 1966, Mao convocó a la juventud iletrada. Chiang Ching se convirtió en el espíritu rector de un grupo de activistas y fue designada especialmente por Mao para encabezar la revolución cultural.
Los primeros guardias rojos aparecieron a fines de mayo. Pertenecían a la enseñanza secundaria. Tenían de 12 a 14 años. Pronto se les unieron otros, que desataron una revolución contra los intelectuales, contra los que admiraban lo extranjero, contra los maestros y contra todos aquellos que según ellos eran contrarrevolucionarios.
Empezaron los famosos carteles de caracteres grandes, donde se leían amenazas. Las pandillas recorrían las calles y cortaban el pelo a las muchachas que usaban trenzas, a los varones que usaban pantalones de estilo extranjero se los destrozaban. Se organizaron fogatas callejeras con los artículos prohibidos, que incluían naipes, juegos de ajedrez, discos de jazz y una amplia gama de objetos de arte. Las bibliotecas fueron saqueadas y clausuradas. Entre tanto, Chiang Ching se había dedicado a gobernar el mundo de la cultura y a hablar en mitines de masa, en los cuales denunciaba al capitalismo, el jazz, el rock and roll, el impresionismo, el arte abstracto, etc. Aprovechó para saldar cuentas pendientes con el mundo del teatro y el cine de los años treinta. En una ocasión llevó a todos sus enemigos, incluido en antiguo alcalde de Pekín, al estadio de los trabajadores con pesados carteles de madera colgados del cuello.
Las pandillas de Chiang Ching se apoderaron de la televisión, los diarios y las revistas. Confiscaron todas las películas existentes y las presentaron corregidas. Chiang Ching asistía a los ensayos de la orquesta filarmónica central y zarandeaba al director Li Te Lung. En el ballet, prohibió los dedos de orquídeas y las palmas vueltas hacia arriba, y en cambio favoreció los puños cerrados y los movimientos violentos para demostrar el odio a la clase terrateniente.
Después de prohibir prácticamente todas las formas de expresión artística, Ching Ching se esforzó con desesperación por llenar el vacío, pero no fue posible producir gran cosa: dos obras orquestales, cuatro óperas y dos ballet. Tampoco pudieron producirse muchas películas. Ching Ching decía que había sabotaje. A fines del verano de 1967, Mao ordenó a Ching Ching que suspendiese toda la actividad. En el otoño Mao retiró todo el apoyo oficial a la revolución cultural y utilizó al ejército popular de liberación para restablecer el orden. Chiang Ching, la musa de la revolución cultural, fue perdiendo poder.
En 1973 ya no vivían juntos. Poco antes de su muerte, Mao recibió un informe acerca del sistema educativo por parte del presidente de la universidad Qinghua, que había sido purgado por Chiang Ching y después rehabilitado. Mao le dijo que hablara sólo tres minutos.
Recibió esta sombría respuesta “Treinta segundos bastarán. Los alumnos universitarios estudian los textos de los alumnos secundarios y su nivel académico es el de las escuelas primarias”.
Mao falleció el 9 de septiembre de 1976. Los enemigos de Chiang Ching querían cortarla en 10 mil pedazos. Fue juzgada en 1981 y condenada a muerte. Dicen que durante el juicio llegó a desnudarse.
Antes de nombrar a la última de las musas quisiera referirme a la poesía provenzal.
8
En el siglo XII surge en Occitania, en el sur de Francia, en el país de la lengua de oc, la poesía provenzal, es decir la poesía lírica y también la idea del amor como forma de vida. Aquellos trovadores, aquellos poetas, hicieron aparecer el amor cortés. Señalemos que en esa época se había verificado un cambio en la condición femenina.
Las muchachas de la nobleza gozaban de cierta libertad. Y en un mundo donde el matrimonio no estaba fundado en el amor sino en intereses políticos y económicos, y siendo que las frecuentes guerras obligaban a los señores a ausentarse durante años, es probable que la infidelidad fuera cosa muy frecuente.
En Alemania existía la institución de la frauendienst, que consistía en el culto de la mujer. La meta del caballero era demostrar su virilidad y su valor mediante actos de audacia, cuyo último objetivo era servir de homenaje a una sola mujer. Este favor caballeresco se cumplía siempre en beneficio de mujeres casadas. Las tradiciones de la caballería francesa eran muy similares. Todo lo que el caballero hacía, ya se tratase de escribir un poema o de intervenir en una cruzada, lo hacía en nombre de su dama.
Era mucho lo que el caballero aceptado podía hacer para honor y entretenimiento de su dama.
Si sabía escribir versos, elogiaba los encantos y las virtudes de su ideal... los ponía por las nubes, y aún más alto. He aquí un breve muestrario de las encantadoras comparaciones que los caballeros del amor utilizaban para dirigirse a la dama elegida:
“Oh, Estrella de la Mañana, Capullo de Mayo, Rocío de las Lilas, Hierba del Paraíso, Racimo de Otoño, Jardín de Especias, Atalaya de Alegrías, Delicia Estival, Fuente de Felicidad, Foresta Florida, Nido de Amor del Corazón, Valle de Placeres, Reparadora Fuente de Amor, Canción del Ruiseñor, Arpa del Alma, Pascua Florida, Perfume de Miel, Consolación Eterna, Peso de la Bienaventuranza, Prado Florido, Dulce Limosna, Cielo de los Ojos... etc.”
Consignemos algunas influencias artísticas y filosóficas: los árabes desde España, a través de formas poéticas populares, pero más aún a partir de la costumbre islámica, según la cual, invirtiendo la relación tradicional de los sexos, llamaban a la dama su señora y se confesaban sus sirvientes.
Pero la sociedad de Occitania era mucho más abierta que la hispano-musulmana y las mujeres gozaban de mucha mayor libertad. Y así este cambio fue una verdadera revolución, afectó las costumbres, cambió la visión del mundo. Vamos a explicarlo.
Como vasallo el amante sirve a su amada. El servicio tiene varias etapas: comienza con la contemplación del cuerpo y el rostro de la amada y sigue conforme a un ritual, con poemas escritos en su honor, con pruebas de amor de cumplimiento casi imposible, etc. El último paso es el goce carnal.
Sin embargo, en una época tardía aparecieron los poetas profesionales y ya no fue un señor el que se fingía vasallo, sino un verdadero vasallo el que escribía poemas, ya que los poetas pertenecían casi siempre a un rango inferior al de las damas para las que componían las canciones.
Ahora bien, la dama era en estos casos inspiradora de los poemas y al mismo tiempo temática central de ellos y objeto de la dedicatoria. Vale decir que era musa que dictaba el poema, pero luego lo recibía a modo de homenaje u ofrenda. El poeta era la flecha, la dama era el arco y el blanco. (Y esta es otra señal).
Los tres grados del servicio amoroso eran pretendiente, suplicante y aceptado. La dama, al aceptar al amante lo besaba y con eso terminaba el servicio. Pero había un cuatro grado: el de amante carnal.
Otra influencia interesante es la influencia platónica que, según se ha dicho, considera al
9
amor como un camino a la divinidad.
Los provenzales trabajaron la idea de que el amor era una iniciación, lo cual indicaba que también era una prueba. Así, antes de la consumación física, había una etapa intermedia que se llamaba assag o assai y que era la prueba de amor.
El assai comprendía a su vez varios grados: asistir al levantarse o acostarse de la dama; contemplarla desnuda y finalmente penetrar en su lecho y entregarse a diversas caricias sin llegar al final.
Los poetas provenzales hablaban siempre de una misteriosa exaltación que llamaban joi y que era la más alta recompensa del amor. Se trataba de un estado de felicidad indefinible. Algo así como el goce de la posesión carnal, refinado por la espera y la mesura. Una estética de los sentidos. Sólo la poesía podía aludir a ese sentimiento.
A aquella misma época pertenecen las famosas cortes de amor y las demenciales aventuras de caballeros andantes como el caballero Ulrich Von Lichtenstein, que en honor a su dama rompió 307 lanzas vestido con ropas femeninas. O el caballero Balaum, que tuvo que arrancarse el meñique. Después de oír estas historias es más fácil comprender la famosa balada de Schiller sobre el guante que la dama arroja a los leones. El caballero acepta rescatarlo, pero con él cruza la cara de la cruel mujer.
Al margen de estas exigencias femeninas hijas del aburrimiento, el legado provenzal fue considerable. Formas poéticas e ideas sobre el amor, que influyeron en Dante, Petrarca y sus sucesores, hasta los poetas surrealistas del siglo XX, sin olvidar las canciones, las películas y los mitos populares. La mujer mantiene en esta tradición una superioridad en el dominio del amor y una jerarquía de musa en la inspiración de los poetas.
Contaré, si ustedes me permiten, la historia de un trovador provenzal que es verdaderamente ejemplar.
En la corte de Leonor de Aquitania, había un trovador que gozaba de gran fama. Las damas y las doncellas no se cansaban de escucharlo.
El trovador se llamaba Jaufré Rudel. Era un tipo solitario que soñaba con un amor ideal y aguardaba a la que supiera inspirarlo.
Por aquellos años, a principios del siglo XII los cruzados que volvían de Jerusalén relataban las peripecias de sus viajes. No sólo se referían a episodios de guerra, sino también a la ardiente belleza de las mujeres orientales y también a las hermosas francas nacidas en Tierra Santa, donde no pocos cruzados se habían casado con armenias o levantinas.
Jaufré Rudel escuchaba. Pronto los viajeros comenzaron a referirse a una misma mujer, una cuyo esplendor superaba al de todas las demás.
La muchacha se llamaba Melisenda de Trípoli, era hija de Raimundo de Trípoli. Era de talle fino y formas perfectas, cutis claro y cabellera negra como el azabache. Vivía en un suntuoso palacio a orillas del mediterráneo, precisamente en la ciudad de Trípoli.
Jaufré Rudel se enamoró de Melisenda, aunque no la había visto nunca. Esperaba ansioso que llegaran más relatos de los cruzados. Las damas y doncellas de la corte le parecían insignificantes comparadas con la lejana belleza que describían los aventureros.
A partir de entonces, Melisenda fue su musa. Escribía sus versos pensando en ella. Pasaron algunos años y Rudel pensó en declararle sus sentimientos. Pero su salud era precaria y no tenía dinero. Como no escribía más que para Melisenda, tuvo la idea de confiar sus escritos a los caballeros que partían hacia tierra santa, para ver si alguno podía entregárselos a su amada. Pero el tiempo pasaba y Rudel no obtenía respuesta
10
alguna.
Desesperado, decidió partir, su salud declinaba y quería encontrarse con Melisenda antes de morir. Empezó a economizar, moneda tras moneda, para pagar su viaje a bordo de una nave. Cuando finalmente reunió la suma necesaria, partió y llegó a Trípoli sumamente enfermo después de una travesía terrible. Tambaleando quiso ir al castillo donde vivía Melisenda. Golpeó la puerta y solicitó ver a la muchacha. Los guardias lo echaron a patadas. Es que Jaufré Rudel parecía un pordiosero.
El trovador insistió. Regresó al otro día y los días siguientes. Por fin, cuando Melisenda advirtió su presencia, lo hizo ingresar de inmediato. Es que habían llegado hasta ella las canciones de Rudel a través de otros viajeros. Melisenda estaba enterada de la existencia de aquel hombre que le expresaba su amor desde hacía tantos años y quería conocerlo.
Jaufré tembló de emoción cuando fueron a buscarlo. Delgado y pálido, apenas caminaba. Lo hicieron entrar en el gran salón. Frente a él estaba Melisenda. Jaufré avanzó lentamente, se arrodilló frente a ella y no pudo hacer nada. Sólo permaneció mirándola durante largo tiempo. La muchacha se inclinó y besó largamente a Rudel en la boca.
Lamentablemente aquí termina la historia. Apenas se separó de la doncella, Jaufré Rudel cayó muerto. Tenía 50 años de edad. Nada más se sabe de Melisenda de Trípoli. Esto ocurrió hace más de 800 años. Las más bellas canciones de Jaufré Rudel, las que escribió para su princesa lejana eternizaron su amor e hicieron de él no de los más grandes poetas de la Edad Media.
Melisenda fue una verdadera musa. Pero hay damas que no son tan eficaces, o hay poetas que usted no los inspira ni tirándole a las nueve musas encima. Tal fue el caso de Cecco Angioleri, el enemigo del Dante.
Cecco Angioleri era un poeta nacido en Siena en 1265, el mismo año en que nacía Dante en Florencia. Cecco estaba enamorado de Becchina, la hija de un zapatero, que era hermosísima. La primera vez que oyó los cantos que Dante había escrito a Beatrice de Portinari, Cecco dijo al zapatero que eran malos versos. Becchina le dijo entonces:
-Te burlas de ese Dante, pero seguramente no sabrías escribir en mi honor unos versos parecidos-. Cecco Angioleri lo tomó como un desafío.
Compuso un soneto en loa a Becchina, que no sabía leerlo y que se reía a carcajadas cuando él lo recitaba.
Lo que escribía Angioleri procedía de la literatura goliárdica, un género literario en latín vulgar que practicaban los clérigos errantes y los estudiantes díscolos de toda Europa. Los argumentos estaban relacionados con el vino, los amores ilícitos, los juegos de azar y las fiestas.
Cecco Angioleri compuso 150 sonetos dedicados a Becchina, pero la muchacha no le dio bolilla. La casaron con un vendedor de aceite.
Las bodas se hicieron a comienzos de 1295. Dicen que Cecco imitó el dolor de Dante, pero Becchina no murió. Trató de seducirla y en una ausencia del aceitero, ella le dio un beso en la boca, pero después lo despidió para siempre.
Cecco Angioleri compuso versos inflamados y sintió odio. Amenazó suicidarse en la puerta de Becchina. Lo sacaron a patadas. Se recluyó en una abadía pero fue peor. Se ensañó luego con Alighieri y le envió unos versos injuriosos. Al fin se fue a luchar junto a los güelfos negros. Solamente porque Dante Alighieri era partidario de los güelfos
11
blancos.
Cuando murió su padre heredó una fortuna y se presentaba ante todos como Cecco Angioleri, de noble linaje, señor de Arccidoso y de Montegiovi, más rico que Dante y mejor poeta.
Mientras tanto, en Escandinavia también florecían unas ideas míticas sobre la revelación poética, que son tal vez las que más me gustan.
Entre los vikings, los asuntos de la poesía y del conocimiento estaban en manos de Odín. Ya lo conocemos a nuestro amigo del Asgard. Está sentado en su trono de mil resplandores, lleva una capa azul. Una lanza enorme, Gungir, aparece apoyada junto al trono. A sus pies descansan dos lobos, Gerin, el ávido y Freki, el voraz. Ristra y Mistra, dos hermosísimas walquirias, están pendientes del gran dios para llevarle el delicioso elixir de la eterna juventud. Dos cuervos, Hugin, es decir reflexión, y Munin, o sea la memoria, se paran en los hombros del dios y le cuentan todo lo que han visto en sus desplazamientos por los distintos mundos.
Odín poseía el saber primordial de los remotos fundamentos de las cosas. Pero sentía la invencible necesidad de ser cada vez más sabio. En una ocasión, llegó hasta Jötunheim, el país de los gigantes, donde se hallaba la fuente de Mimir, que era la fuente de la sabiduría. Odín pidió al gigante Mimir que lo dejara beber un sorbo. Allí supo que para tomar aquellas aguas había que sacrificar un ojo. Odín no vaciló: cualquier precio está bien pagado por el conocimiento.
Un día, los cuervos de Odín, que lo vigilaban todo, le contaron un episodio interesantísimo. Los enanos Fiallar y Giallar tenían un frasco de hidromiel divina al que habían añadido la sangre de Odhr, señor de toda inspiración. Esta sangre otorgó a la bebida un poder inimaginable. Los enanos le dieron el nombre de Odhraeir. Bastaba beber un pequeño sorbo para que uno quedase convertido en sabio poeta. Los enanos andaban diciendo que el pobre Odhr había muerto por exceso de inspiración.
Los enanos eran taimados y maliciosos. En cierta ocasión causaron la muerte del gigante Gilling y de su esposa. Pero esta pareja tenía un sobrino llamado Suttung, el ruidoso, que para tomar venganza apresó a los enanos y los dejó en una roca desierta en medio del mar. Ante la posibilidad de morir de hambre, los enanos prometieron a Suttung que si los sacaba de allí le entregarían un odre lleno de la hidromiel Odhraeir. Suttung aceptó y recibió el valioso odre. Después lo escondió en un monte del país de los gigantes y encargó a su hija Gunnlod la custodia de aquel tesoro.
Todo esto le contaron los cuervos a Odín. El dios marchó al país de los gigantes y después de fracasar tratando de convencer a Suttung y a toda la parentela, pasó tres días y tres noches en placentera unión con la joven Gunnlod. Terminados aquellos menesteres, Odín pidió tomar un sorbo de licor. La chica no pudo negarse y, según cuentan, los sorbos de Odín fueron tales que consumió todo el líquido de la inspiración. Después, adoptó forma de águila y salió volando. Desde entonces, Odín habla en verso.
Voy a abrir otra puerta en esta conversación, ya que estamos entre amigos. Pido permiso para hablar del amor. Y otra vez hay que empezar por los griegos.
Como ustedes saben, El banquete de Platón está compuesto por varios discursos sobre el amor, pronunciados por siete comensales. Aristófanes explica el mito del andrógino. Antes había tres sexos, el masculino, el femenino y el andrógino, compuesto por seres dobles. Estos últimos eran fuertes, inteligentes y amenazaban a los dioses. Para someterlos, Zeus decidió dividirlos. Desde entonces, las mitades separadas andan en busca de su mitad complementaria.
12
El mito despierta en nosotros resonancias profundas: somos seres incompletos, y el deseo amoroso es perpetuo deseo de completarnos.
Pero el centro del banquete es el discurso de Sócrates. El filósofo relata a sus oyentes una conversación que tuvo con una sacerdotisa extranjera, Diotima de Mantinea.
Diotima dice que Eros no es un dios ni un hombre, es un demonio. Lo define la preposición entre: en medio de esta y la otra cosa. Su misión es comunicar y unir a los seres vivos. Tal vez por esto lo confundimos con el viento y lo representamos con alas. Ha nacido de la unión de Poros, el recurso, y Penía, la pobreza. A su doble parentesco debe su condición de deseado y de deseante. Eros no es hermoso: desea la hermosura. El amor nace a la vista de la persona hermosa. El amor es una de las formas en que se manifiesta el deseo universal.
Pero Diotima previene a Sócrates: el amor no es simple. Su objeto tampoco es simple y cambia sin cesar. Todos los hombres desean lo mejor, comenzando por lo que no tienen. El deseo de belleza es también deseo de felicidad, y no de felicidad instantánea y perecedera, sino perenne. Diotima va más allá: si lo que amamos es la hermosura ¿por qué amarla sólo en un cuerpo y no en muchos? Y si la hermosura está en muchas formas y personas ¿por qué no amarla en ella misma? ¿por qué no ir más allá de las formas y amarla en ello que las hace hermosas: la idea?
Diotima ve al amor como una escala. Abajo, el amor a un cuerpo hermoso. Enseguida, a la hermosura de muchos cuerpos, después a la hermosura misma, más tarde al alma virtuosa, al fin, a la belleza incorpórea. La belleza, la verdad y el bien son tres y son uno. Aquel que ha seguido el camino de la iniciación amorosa en el orden correcto, percibirá súbitamente una hermosura eterna, incorruptible. El amor es el camino, el camino de la inmortalidad.
Hemos dicho que la experiencia poética es una revelación de nuestro ser. El amor también lo es. Hemos dicho que el hombre vive inclinado hacia el futuro. El amor es un ir al encuentro.
En la espera todo nuestro ser es un anhelar, un tenderse hacia algo que aún no está presente y que es una posibilidad que puede no producirse, la espera nos tiene en vilo, es decir, suspendidos, fuera de nosotros.
Pero si el amor es simultánea revelación del ser y de la nada, no es una revelación pasiva, sino algo en lo que nosotros participamos, algo que nosotros nos hacemos: el amor es creación del ser.
Algo más: el amor es también una escuela de desengaños, un camino en el que paulatinamente la realidad de la pasión se revela como una quimera, hasta que la muerte despierta al amante extraviado en sus sueños. (Y esta más que una clave es el argumento de Lo que me costó el amor de Laura).
Los petrarquistas creían que la belleza femenina era capaz de operar milagros. Ya para los platónicos, la contemplación de un cuerpo hermoso era el primer escalón del ascenso hacia la divinidad. Las historias míticas y reales sobre la hermosura y sus efectos son numerosísimas: la belleza sobrehumana de Psique, que asustaba a los pretendientes o de Quione, que se atrevió a competir con Artemis. Después de todo, fue por una opinión acerca de la belleza que comenzó la guerra de Troya. Y yo me atrevo a decir que no hay un estímulo poético mayor. Negar la fuerza de este fenómeno so pretexto de feminismo o espíritu libertario es una de las formas de ceguera espiritual más incomprensibles de nuestro tiempo. Negar la belleza como virtud para no ofender a quien no la posee es como desconocer el genio por cortesía con los zonzos. Cosas asombrosas que he visto
13
en el mundo, primero, y sin duda ninguna, la belleza femenina.
Hemos presentado algunas musas nuevas: la musa del dinero, la musa del Estado, la musa de la comodidad, la musa de la copia.
Y ahora cabe preguntarse: ¿Qué musa inspira las charlas sobre la musa? Tal vez la misma Feria es también una musa industrial que apresura a los novelistas, que pone fecha cierta a las ocurrencias y que somete a la inteligencia a unas cadenas que la anulan y que se llaman plazos.
Yo debo decir que la musa inspiradora de esta charla es la que me acompaña siempre. Es una musa de infortunio, la misma que dictó Lo que me costó el amor de Laura. Esa obra carece probablemente de todo interés, pero la forma en que me fue revelada merece prevalecer sobre su mérito artístico. Mientras escribía las modestas canciones iba dibujando el melancólico mapa de mi futuro de desventura. La musa fue también hechicera y tuvo el don de la profecía. Pero para saber cuál es la última musa falta todavía un paso.
Hemos subrayado algunos pasajes de la charla porque tuvimos la sensación de que eran pequeñas claves. La primera era una clave freudiana. Decir que las musas son hijas de la memoria es situarlas dentro de nosotros mismos y ubicar la cantera de la inspiración en el patio de nuestras propias vivencias.
La segunda clave fue recordar que originalmente las musas eran sólo tres y que esta tríada simbolizaba a la mujer en sus tres fases: la virgen, la madre y la hechicera. Y aquí nos acercamos más a la figura de la última musa que queremos perfilar.
La tercera señal, la dieron los provenzales: para ellos la dama inspiraba los poemas, pero también era temática central de ellos y objeto de la dedicatoria. Vale decir que era musa que dictaba el poema pero luego lo recibía a modo de homenaje u ofrenda.
Y para Robert Graves y para nosotros, la musa secreta, la musa individual e intransferible de todo poeta, es la mujer amada. El poeta inspirado se conecta con la diosa sólo a través de una mujer en la que ella reside. Es que un poeta verdadero se enamora absolutamente y su amor sincero es para él la encarnación de la musa. Ella es la única que conoce y nos hace conocer la música buscada.
Pero hay más: encontrar a la mujer amada es también construirla. El objeto de nuestro amor es, al menos en parte, una creación nuestra. Amar es inventarse cada día. Creamos con nuestra imaginación a la musa que ha de venir a ayudarnos en nuestras creaciones. Y otra vez aparece esa extraña mezcla de lo propio y de lo ajeno que es el hombre. El hombre persiguiéndose a sí mismo, el hombre estirado hacia el gris porvenir que aún no es. La voz que viene de afuera viene también de adentro. El rasgo más individual de nuestro ser viene también de afuera. Y en el trascartón, esperando, dando a nuestra inspiración el tiempo exiguo de las payadas, está la muerte, que es la otra o la misma musa, la que estuvimos buscando toda la noche.
.jpg)
